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Oleh John Paul
Lucio Matarazzo merupakan seorang gitaris yang pernah menerima penghargaan “Chitarra d’oro” dalam kategori istimewa “Una Vita per la Chitarra” di Convegno Internazionale di Chitarra di kota Alessandria pada tahun 2017. Sebagai seorang solois beliau sudah merekam berbagai CD bersejarah antara lain 36 Capricci Op.60 karya Luigi Legnani. Duo gitar beliau bersama Mario Fragnito pernah memenangkan berbagai kompetisi yang mengantarkan mereka konser keliling eropa selama dua dekade. Beliau juga menjadi anggota dan pendiri GuitArt Quartet, orang Italia pertama yang kepadanya didedikasikan concerto oleh Leo Brouwer setelah para legenda Inggris seperti John Williams dan Julian Bream. Beliau juga menghasilkan murid-murid berprestasi antara lain Nicola Montella dan Fabio Frederico, yang sempat menjadi dosen para gitaris Indonesia lulusan Cosenza. Berikut wawancara kami dengan beliau:
Mengingat banyaknya penghargaan Anda dalam bidang gitar, misalnya “Chitarra d’oro” pada 2017 di Alessandria, khususnya penghargaan istimewa “Una Vita per la Chittara”, saya jadi ingin bertanya: apa filosofi Anda dalam mengajar gitar?
Saya percaya bahwa mengajar adalah disiplin yang sangat rumit dimana banyak disiplin ilmu lain berkumpul. Untuk apa yang menyangkut pengajaran alat musik, yang, mari kita ingat, berarti tidak hanya transmisi pengetahuan tetapi juga keterampilan, kita dapat membedakannya dalam dua aspek utama: teknis dan musikal. Secara alami mereka tak terpisahkan dan sangat jarang dapat dibedakan.
Menyeimbangkan kedua aspek ini rumit karena di satu sisi benar adanya bahwa jika Anda tidak memiliki “alat” teknis yang memadai maka Anda tidak dapat sepenuhnya mengekspresikan pemikiran musik Anda, namun juga benar bahwa memiliki semuanya tidaklah cukup untuk membuat seorang pemain instrumen menjadi seorang musisi yang bernilai.
Mengacu pada konsep-konsep yang diungkapkan oleh Angelo Gilardino, dimana saya belajar bertahun-tahun pada beliau dan kepadanya saya berutang banyak dari pelatihan saya, pendekatan teknis tidak berasal dari konsep abstrak yang ditempatkan hampir seperti aksioma (misalnya postur) melainkan dari konsepsi bunyi – bukan, bunyi (plural) – dan karena itu dari elemen dasar “konstruksinya” yang dapat disintesis oleh gerakan yang dibuat oleh sistem produksi bunyi (kuku jari, jari, dll), yaitu menyentuh, melintas dan melepas. Posisi tangan, seluruh anggota tubuh dan karena itu postur umumnya berasal dari studi dan pengetahuan tentang gerakan-gerakan ini.
Dari sudut pandang musikal, saya mengajarkan semua hal di atas untuk menganalisa bagian-bagian dan untuk menarik dari analisis tersebut ide-ide yang berguna untuk interpretasi yang benar. Sebuah frasa selalu memiliki permulaan, evolusi dan akhir, dan ini harus memiliki implikasinya juga dalam hal penafsiran.
Saya mencoba menyampaikan kepada siswa saya apa yang saya anggap benar atau salah, tentu bukan apa yang indah atau jelek, yang tergantung pada kepekaan artistik-musik mereka. Dalam batas-batas tertentu, Anda juga dapat memutuskan untuk melakukan sesuatu yang salah karena Anda pikir itu indah, tetapi Anda harus menyadarinya dan Anda harus selalu menemukan pembenaran dari sifat musikal.
Tentu saja, bahkan di sini, unsur-unsur dasar dari sebuah ungkapan – sebuah crescendo, atau rallentando – dapat diajarkan jika tidak datang langsung dari kepekaan batin, tetapi kepekaan yang membedakan seorang musisi dari seorang seniman adalah sesuatu yang lain.
Anda telah menampilkan, merekam, dan dalam banyak kasus memperdanakan karya-karya dari sejumlah besar komponis dari Legnani dan Carcassi hingga Gilardino, Brouwer, serta Boulez dan semuanya mendapat pujian dari kritikus musik. Bagaimana Anda mengkarakterisasi pendekatan Anda terhadap interpretasi musik secara umum?
Sebenarnya saya dapat mengatakan bahwa saya menerapkan pada diri saya kriteria yang sama yang saya coba sampaikan kepada siswa saya. Pertama saya menganalisa bagian yang harus saya mainkan, seringkali tanpa instrumen, dan kemudian dari analisis ini saya mencoba untuk menarik semua elemen yang berguna untuk interpretasi yang benar. Prosedur ini, bagaimanapun, tidak boleh dilihat sebagai semacam batasan karena ke dalam apa yang saya anggap benar sebagai elemen struktural, saya kemudian memasukkan semua “penemuan” yang datang secara instingtif dari “perasaan” batin saya. Meskipun mungkin tampak kontras dengan apa yang saya katakan sebelumnya, saya sangat percaya pada keutamaan penafsir diatas musik yang ditulis. Ini tidak berarti bahwa [karya] Legnani dan Brouwer harus ditafsirkan dengan cara yang sama tetapi, tanpa mengurangi perbedaan antara periode sejarah dan berbagai genre musik tertulis, haruslah ada, dalam interpretasi, elemen umum yang mengidentifikasi seorang interpreter serta yang membuat dirinya, melampaui apa yang terdengar, dapat dikenali.
Ini adalah elemen utama yang membedakan penafsir besar dari masa lalu, dari Segovia ke Bream dan bahkan ke Yepes, untuk tetap berada di bidang gitar. Saya pikir ini adalah alasan mengapa CD saya yang didedikasikan untuk 36 Capricci oleh L.Legnani dengan interpretasi – sedikit berbeda – yang tidak berhubungan dengan filologi, telah sukses secara mengejutkan bagi saya sendiri di seluruh dunia. Namun, dewasa ini, saya sering mendengarkan sangat banyak – bahkan jika sangat sempurna – klon. Sayangnya, pencarian kekurangan-kekurangan teknis – yang juga disukai oleh kompetisi-kompetisi instrumen tertentu – telah mengeringkan pencarian untuk ekspresifitas.
Agustin Barrios telah dikutip mengatakan, “Seseorang tidak dapat menjadi gitaris jika dia belum mandi di air mancur budaya.” Apakah Anda setuju? Jika ya, tolong gambarkan pendapat Anda tentang ini.
Tidak ada keraguan bahwa memiliki pengetahuan budaya yang luas dan mendalam merupakan syarat mutlak untuk menjadi seniman yang lengkap. Mengetahui periode historis di mana sang komposer hidup, termasuk seniman-seniman lain dan karya-karya yang telah mereka hasilkan di bidang lain seperti melukis, puisi, teater, memperkaya pengetahuan dan kemampuan untuk “melihat” musik untuk ditafsirkan melalui “mata” – dalam hal ini kita harus mengatakan “dengan telinga” – seorang musisi pada waktu itu. Tapi menurut saya, ini hanya kondisi awal, di mana setiap musisi harus memasukkan kepribadiannya sendiri dan juga instingnya sendiri. Seorang seniman sejati haruslah seorang penemu, bukan seorang pengrajin. Untuk memahami, ada banyak pelukis yang bisa melukis Mona Lisa, tetapi Leonardo Da Vinci memikirkannya, menciptakannya, dan menyadarinya. Ini artinya menjadi seorang seniman.
Anda pernah mengatakan kepada saya, “guru yang paling penting bagi Anda adalah Anda sendiri.” Bolehkah Anda menjelaskan ide ini kepada pembaca kami?
Mulai dari pertimbangan bahwa – sayangnya atau untungnya – kita tidak semuanya sama, maka seorang siswa harus terlebih dahulu belajar untuk mengetahui kekurangannya dan memperbaikinya. Tentu saja guru harus menemukan kekurangan tersebut dan mencoba untuk membuatnya jelas sehingga kita dapat membuat suatu program studi yang cocok untuk setiap siswa dan mencoba untuk memecahkan semua masalah yang dihadapi, baik dari sisi teknis maupun musikal.
Setelah sekitar 40 tahun mengajar, saya dapat memberi tahu Anda bahwa sangat jarang saya menemukan siswa dengan karakteristik yang sangat mirip. Oleh karena itu apa yang saya coba ajarkan tidak begitu berfokus pada sekedar transmisi pengetahuan – sangat jarang, seperti yang Anda juga bisa lihat, saya mengambil gitar di tangan untuk memberikan contoh – melainkan sebuah metodologi yang mentransmisikan ke siswa alat-alat untuk mengatasi masalah yang ada untuk mencoba menyelesaikannya.
Jadi yang terpenting adalah belajar mengenal diri sendiri, mengetahui kekurangan diri sendiri dan mengatasinya secara metodis. Itu sebabnya saya mengatakan Anda harus “menjadi guru bagi diri Anda sendiri”.
Proyek masa depan apa yang saat ini paling Anda nantikan?
Dalam waktu dekat saya akan menerbitkan volume ke-18 dari rangkaian karya-karya didaktik oleh komponis abad ke-19 yang saya arahkan untuk rumah penerbitan UT Orpheus yang di masa lalu termasuk kumpulan studi dari op.6 dan op.29 oleh F.Sor. Seri ini, lahir dari pengunaan ulang beberapa publikasi yang sebelumnya telah saya lakukan dengan studi Matteo Carcassi dan 36 Capricci oleh Luigi Legnani, dengan total sekitar 40 volume termasuk koponis lain – dengan tiga koleksi inti, seperti musik Nicolo Paganini untuk gitar solo, volume berisi karya-karya oleh R. Del Prete yang sudah dirilis sebelumnya, serta karya-karya Agustin Barrios, yang telah melihat dua rilis perdana dari keseluruhan studi dan preludi yang luar biasa sukses yang diedit oleh Marco Caiazza. Baru-baru ini, edisi kami dari kumpulan karya oleh Tarrega hingga G. Allocca, baru saja memulai persiapan dan saya telah mempercayakan ini kepada beberapa mantan siswa terbaik saya, semua profesional yang sudah mapan.
Selain itu, saya secara pribadi mendukung publikasi ini dengan CD yang relevan, di mana saya menafsirkan karya-karya dalam volume yang diedit langsung oleh saya sendiri.
Adapun label rekaman saya (DotGuitar / CD https://goo.gl/GaiemW), dimana kami baru-baru ini telah melampaui seratus judul dan kami melebarkan sayap ke bidang produksi video, dengan saluran-saluran termonetisasi berkualitas tinggi.
Dalam hal konser, setelah tampil, baik dalam konser dan CD, dengan virtuoso terkenal Aniello Desiderio, Konser Sepeithos oleh A.Gilardino yang didedikasikan untuk kita, saya akan debut dengan bandoneonist yang luar biasa – Giuseppe Scigliano – yang denganya saya akan memainkan konser ganda Astor Piazzolla dan karya-karya lain dari komposer Tango Argentina yang terkenal. Selanjutnya, saya akan memulai kolaborasi duet dengan kolega saya dari satu Conservatorio yakni Adriano Rullo, dengan program yang didedikasikan untuk musik Barok dan Amerika Selatan.
Selain semua ini saya juga memiliki cukup banyak siswa di Conservatorio – saat ini ada 26 – yang berurusan dengan saya secara intensif. Belum lama ini, dua pemain muda yang sangat berbakat telah bergabung sebagai murid saya, Giovanni Masi dan Cristina Galietto, dan saya menantikan hasil cemerlang dari mereka di masa depan!
English Version
In light of your many accolades related to the guitar, most recently the “Chitarra d’oro” in the very special category of “Una Vita per la Chitarra” at the 2017 Alessandria International Guitar Convention, one must ask, what is your teaching philosophy?
I believe teaching to be a very complex discipline in which many other disciplines converge. For what concerns the teaching of a musical instrument, which, let us remember, means not only the transmission of a knowledge but also of a know-how, we can distinguish two main aspects: the technical and the musical. Naturally they are inextricably connected and very rarely can be distinguished.
Balancing these two aspects is complex because if it is true that if you do not have adequate technical “tools” you cannot fully express your musical thinking, it is also true that having them all is not enough to make an instrumentalist into a musician of value.
Referring to the concepts expressed by Angelo Gilardino, with whom I studied many years and to whom I owe much of my training, the technical approach derives not from abstract concepts placed almost like axioms (e.g. posture) but rather from the conception of sound – rather, of sounds – and therefore from the basic elements of its “construction” that can be synthesized by the movements made by the sound production system (fingernails, fingers, etc.), i.e. attack, passage and release. The position of the hand, of the whole limb and therefore the general posture derives from the study and the knowledge of these movements.
From the musical point of view, I teach above all to analyze the pieces and to draw from the analysis the ideas which are useful for a correct interpretation. A phrase always has a beginning, an evolution and an end, and this must have its implication also in terms of interpretation.
I try to convey to my students what I think is right or wrong, not necessarily what is beautiful or ugly, which depends instead on their artistic-musical sensibility. Within certain limits you can also decide to do something wrong because you think it is beautiful, but you must be aware of it and you must always find a justification of a musical nature.
Of course, even here, the basic elements of a phrasing – a crescendo, a rallentando – can be taught if they do not come directly from inner sensitivity, but the sensibility that differentiates a musician from an artist is something else.
You have performed, recorded, and in many cases premiered the works of such a vast array of composers from Legnani and Carcassi to Gilardino, Brouwer and Boulez all to critical acclaim. How would you characterize your general approach to music interpretation?
In fact I can say that I apply to myself the same criteria that I try to convey to my students. First I analyze the piece I have to play, often without the instrument, and then from this analysis I try to draw all the useful elements for a correct interpretation. This procedure, however, should not be seen as a sort of limitation because into that which I consider correct as structural elements, I then insert all the “inventions” that come instinctively from my inner “feeling”. Although it may seem to contrast with what I said earlier, I am a firm believer in the primacy of the interpreter over written music. This does not mean that a Legnani and a Brouwer (piece) should be interpreted in the same way but, without prejudice to the differences between the historical periods and the various genres of written music, there must be, in the interpretations, a common element that identifies the interpreter and which make it, beyond what is sounding, recognizable.
This is the main element that distinguishes the great interpreters of the past, from Segovia to Bream and even to Yepes, to remain in the field of the guitar. I think this is the reason why my CD dedicated to the 36 Capricci by Luigi Legnani with an interpretation – slightly in contrast to the norm – that has nothing philological, has had a success which to my surprise, was almost planetary. Today, however, I often listen to very many – even if very perfect – clones. Unfortunately, the search for technical impeccability – also favored by certain instrumental competitions – has dried up the search for expressiveness.
Agustin Barrios has been quoted as saying, “One cannot become a guitarist if he has not bathed in the fountain of culture.” Do you agree? If so, please describe your opinion on this.
There is no doubt that having a broad and in-depth culture is an indispensable condition for being a complete artist. Knowing the historical period in which the composer lived, including the other artists and the works they have produced in other fields such as painting, poetry, theater, enriches the knowledge and ability to “see” [perceive] the music to be interpreted through the “eyes” – in this case we should say “with the ears” – of a musician of that time. But in my opinion, this is only an initial condition, on which every musician should insert his own personality and also his own instinct. A true artist must be an inventor, not a reproducer. To understand, there are many painters able to paint the Mona Lisa, but Leonardo Da Vinci thought it, invented it and realized it. This means being an artist.
You once told me, “the most important teacher for you is you.” Would you mind explaining this idea to our readers?
Starting from the consideration that – unfortunately or fortunately – we are not all the same, a student should first learn to know their gaps and work on those. Naturally the teacher has to discover them and try to make them evident so that a suitable course of study can be established for the individual student to solve all the problems that the student faces, both from a technical and musical point of view.
After about 40 years of teaching I can tell you that very rarely have I found students with totally similar characteristics. What I try to teach therefore does not see so much a transmission of a know-how – very rarely, as you could also see, do I take the guitar in hand to give examples – but rather a methodology that transmits to the student the tools to work on problems that one has in order to try to solve them.
So above all to learn to know oneself, to know one’s own gaps and to deal with them methodically. That’s why I say you have to “become the teacher of yourself”.
What near-future project(s) are you currently most looking forward to?
In the near future I’m about to publish the 18th volume of the series of didactic pieces by 19th century authors which I direct for the publishing house UT Orpheus that in the past has included the studies from op.6 and op.29 by Fernando Sor. This series, born from the re-purposing of some publications that I had previously done with the studies of M. Carcassi and the Capricci of L. Legnani, has included a total of about 40 volumes including other authors – with three core collections, such as the music of N. Paganini for solo guitar, volumes already released on works by Riccardo Del Prete, as well as the works of Barrios, which has seen the first two releases of the amazingly successful complete studies and preludes edited by Marco Caiazza, and finally, our edition of works from Tarrega to G. Allocca, has just began preparation and I have entrusted this to some of my best former students, all now established professionals.
In addition, I have personally supported these publications with the relative CDs, in which I interpret the pieces in the volumes edited directly by me.
As for my record label (DotGuitar / CD https://goo.gl/GaiemW), we have recently exceeded one hundred titles and we are launching into the field of video production, with high quality monetized channels.
On the concert front, after having performed, both in concert and on CD, with the famous virtuoso Aniello Desiderio, the Concert of Sepeithos by A.Gilardino dedicated to us, I am about to debut with an amazing bandoneonist – Giuseppe Scigliano – with whom I will play Astor Piazzolla’s double concerto and other pieces of the famous Argentine Tango composer. Furthermore, I’m about to start a collaboration in duo with my colleague at the Conservatory Adriano Rullo, with a program dedicated to Baroque and South American music.
In addition to all this I also have a fair number of students in the Conservatory – at the moment there are 26 – who deal with me intensively. Recently, two young extraordinary talents have joined my class, Giovanni Masi and Cristina Galietto, from whom I expect great results in the future!
Italian Version
Considerando i suoi numerosi premi legati alla chitarra, più recentemente la “Chitarra d’oro” nella categoria speciale di “Una vita per la chitarra” al Convegno Internazionale di Chitarra ad Alessandria 2017, devo chiedervi prima di tutto, qual’è la sua filosofia di insegnamento?
Io credo che la didattica sia una disciplina molto complessa nella quale confluiscono tante altre discipline. Per quello che riguarda l’insegnamento di uno strumento musicale, che, ricordiamolo, si concretizza non solo nella trasmissione di un sapere ma anche di un saper fare, possiamo distinguere due aspetti principali: quello tecnico e quello musicale. Naturalmente essi sono imprescindibilmente connessi e rarissimamente possono essere distinti.
Bilanciare questi due aspetti è cosa complessa proprio perché se è vero che se non si hanno “strumenti” tecnici adeguati non si può esprimere compiutamente il proprio pensiero musicale, è parimenti vero che averli anche tutti non basta certo a fare di uno strumentista un musicista di valore.
Riferendomi ai concetti espressi da Angelo Gilardino, con cui ho studiato tanti anni e a cui devo gran parte della mia formazione, l’impostazione tecnica deriva non da concetti astratti posti quasi come assiomi (ad es. la postura) ma piuttosto dalla concezione del suono – meglio, dei suoni – e quindi dagli elementi basilari della sua “costruzione” che possono essere sintetizzati dai movimenti compiuti dal sistema di produzione del suono (unghie, dita, etc.), e quindi in primis attacco, passaggio e svincolo. Dallo studio e dalla conoscenza di questi movimenti deriva poi la posizione della mano, di tutto l’arto e quindi la postura generale.
Dal punto di vista musicale, insegno soprattutto ad analizzare i brani e a trarre dall’analisi gli spunti utili per una giusta interpretazione. Una frase ha sempre un inizio, una evoluzione e una fine, e questo deve avere un suo risvolto anche in termini interpretativi.
Io cerco di trasmettere ai miei studenti ciò che reputo giusto o sbagliato, non certo ciò che è bello o brutto, che dipende invece dalla loro sensibilità artistico-musicale. Entro certi limiti puoi anche decidere di fare una cosa sbagliata perché la ritieni bella, ma devi esserne consapevole e devi trovarne sempre una giustificazione di carattere musicale.
Naturalmente anche qui, gli elementi basilari di un fraseggio – un crescendo, un rallentando – possono essere insegnati qualora non provengano direttamente dalla sensibilità interiore, ma la sensibilità che differenzia un musicista da un Artista è altra cosa.
Lei ha eseguito e registrato molte opere che in molti casi erano le anteprime mondiali, da Legnani e Carcassi a Gilardino, Brouwer e Boulez tutti con grande successo di critica. Come definirebbe suo approccio generale all’interpretazione musicale?
In effetti posso dire che applico a me stesso gli stessi criteri che cerco di trasmettere ai miei studenti. Per prima cosa analizzo il brano che devo suonare, spesso senza lo strumento, e poi da questa analisi cerco di trarre tutti gli elementi utili per una corretta interpretazione. Questo procedere però non deve essere visto come una sorta di limitazione perché su ciò che reputo corretto come elementi strutturali, inserisco tutte le “invenzioni” che vengono istintivamente dal mio “sentire” interiore. Anche se può sembrare in contrapposizione con ciò che ho detto prima, sono un convinto assertore del primato dell’interprete sulla musica scritta. Questo non vuol dire che un Legnani e un Brouwer debbano essere interpretati allo stesso modo ma, ferme restando le diversità dei periodi storici e dei vari generi della musica scritta, vi deve essere, nelle interpretazioni, un elemento comune che identifichi l’interprete e che lo renda, al di là di ciò che sta suonando, riconoscibile.
Questo è l’elemento principale che contraddistingue i grandi interpreti del passato, da Segovia a Bream e persino a Yepes, per rimanere nell’ambito chitarristico. Credo che questo sia il motivo per cui il mio cd dedicato ai 36 Capricci di L.Legnani con una interpretazione – un po’ in controtendenza – che non ha nulla di filologico, ha avuto un successo, con mia sorpresa, quasi planetario. Oggi invece spesso ascolto moltissimi – anche se perfettissimi – cloni. Purtroppo la ricerca della impeccabilità tecnica – favorita anche da certi concorsi strumentali – ha inaridito molto la ricerca della espressività.
Agustin Barrios ha detto che “non si può diventare un chitarrista se non si è immerso nella fontana della cultura”. Lei è d’accordo?
È fuor di dubbio che avere una cultura ampia e approfondita è una condizione imprescindibile per poter essere un artista completo. Conoscere il periodo storico in cui il compositore ha vissuto, conoscere gli altri artisti e le opere che hanno prodotto in altri ambiti come la pittura, la poesia, il teatro, arricchisce la conoscenza e la capacità di poter “guardare” la musica da interpretare con gli “occhi” – in questo caso dovremmo dire “con le orecchie” – di un musicista dell’epoca. Ma secondo me questa è solo una condizione iniziale, sulla quale, ogni musicista dovrebbe inserire la propria personalità e anche la propria istintività. Un vero Artista deve essere un inventore, non un riproduttore. Per capirci, ci sono tanti pittori in grado di dipingere la Gioconda, ma Leonardo Da Vinci l’ha pensata, l’ha inventata oltreché realizzata. Questo significa essere un Artista.
Una volta mi ha detto, “l’insegnante più importante per te sei tu”. Le dispiacerebbe spiegare questa idea ai nostri lettori?
Partendo dalla considerazione che – purtroppo o per fortuna – non siamo tutti uguali, uno studente dovrebbe innanzitutto imparare a conoscere le proprie lacune e a lavorare su quelle. Naturalmente l’insegnante deve scoprirle e cercare di renderle evidenti di modo che si possa stabilire un percorso di studi che si adatti al singolo studente e cerchi di risolvere tutte le problematiche che egli pone, sia dal punto di vista tecnico che musicale.
Dopo circa 40 anni di insegnamento posso dirti che rarissimamente mi è capitato di trovare alunni con caratteristiche totalmente simili. Ciò che perciò cerco di insegnare non vede tanto una trasmissione di un saper fare – rarissimamente, come hai potuto constatare anche tu, prendo la chitarra in mano per fare esempi -, ma piuttosto una metodologia che trasmetta all’alunno gli strumenti per lavorare sui problemi che ha per cercare di risolverli.
Quindi soprattutto imparare a conoscersi, a conoscere le proprie lacune e ad affrontarle con metodo. Per questo dico che devi “diventare l’insegnante di te stesso”.
Quali sono i suoi prossimi progetti più aspettati?
Nel prossimo futuro sto per pubblicare il 18mo volume della collana di brani didattici di autori dell’800 che dirigo per la casa editrice UT Orpheus che vede gli studi op.6 e 29 di F.Sor. Questa collana, nata dalla riproposizione di alcune pubblicazioni che avevo fatto in precedenza con gli Studi di M.Carcassi e i Capricci di L.Legnani, ha visto poi aggregarsi altri autori fino ad arrivare a circa 40 volumi – con tre integrali, come quella della musica di N.Paganini per chitarra sola, volumi già usciti ad opera di R.Del Prete, o come quella di Barrios, che ha visto le prime due uscite con l’integrale degli Studi e dei Preludi ad opera di M.Caiazza avere un successo strepitoso, per finire a quella di Tarrega ad opera di G.Allocca, appena iniziata – che ho affidato ad alcuni dei miei migliori ex alunni, tutti oggi professionisti affermati.
Inoltre ho affiancato personalmente queste pubblicazioni con i relativi CD, in cui interpreto i brani dei volumi curati direttamente da me.
Per quanto riguarda la mia etichetta discografica (DotGuitar/CD https://goo.gl/GaiemW), abbiamo da poco superato il centinaio di titoli e ci stiamo lanciando nel campo dei video, con canali monetizzati di alta qualità.
Sul fronte concertistico, dopo aver realizzato, sia in concerto che in CD, con il celebre virtuoso Aniello Desiderio, il Concerto del Sepeithos di A.Gilardino a noi dedicato, sto per debuttare con uno stupefacente bandoneonista – Giuseppe Scigliano – col quale suonerò il Double Concerto di Astor Piazzolla e altri brani del celebre compositore di tanghi argentino. Inoltre sto per iniziare una collaborazione in duo col mio collega di Conservatorio Adriano Rullo, con un programma dedicato alla musica barocca e alla musica sudamericana.
In aggiunta a tutto questo ho anche un discreto numero di alunni in Conservatorio – in questo momento sono 26 – che mi occupano in maniera intensa…
Recentemente al gruppo dei Matarazzo’s boys si sono aggiunti due giovanissimi fuoriclasse, Giovanni Masi e Cristina Galietto, dai quali mi aspetto in futuro grandi risultati!
John Paul
John Paul studied with Aniello Desiderio at the Koblenz International Guitar Academy in Germany and then at Conservatorio Domenico Cimarosa under the guidance of Prof. Lucio Matarazzo. To date, he has performed in Germany, Austria, Spain, Italy, Slovenia and Indonesia.
https://johnpaulguitar.wordpress.com/teaching/
https://www.linkedin.com/in/john-paul-219139149/
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